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Numéro 17 (automne-hiver 2015) :: Philosophie et cinéma
Numéro 18 (printemps-été 2016) :: Cinéma, roman, espace (appel ci-bas)
Numéro 19 (automne-hiver 2016) :: Le dialogue au cinéma (appel ci-bas)
Numéro 20 (printemps-été 2017) :: Mauvais genres: cinéma bis, amateur, corpo, éducatif...
Numéro 21 (automne-hiver 2017) :: Le cinéma québécois hors de ses frontières

 

Appels à contributions

Numéro 18 (printemps-été 2016) – Cinéma, roman, espace
Sous la direction de David Bélanger (UQÀM) et Thomas Carrier-Lafleur (Université de Montréal)

Pierre Nepveu parlait du « complexe de Kalamazoo » en littérature québécoise, provoquant le « sentiment profond du rien ou du nulle part » face aux petites villes : « ce sentiment est en même temps un cliché qui s’ignore ou qui veut s’ignorer, comme si cette dramatisation d’un néant imminent pouvait définir une personnalité singulière. » (1998, p. 269) La petite ville québécoise, à cet égard, paraît difficilement représentable, ajoute Nepveu,


tant la double polarité Montréal-Québec y est contraignante aussi bien sur le plan institutionnel que sur le plan symbolique. En dehors de ces deux pôles, la mémoire des villages y occupe plus de place que le présent des petites villes : Batiscan existe davantage que Trois-Rivières, Kamouraska ou Saint-Jean-de-Dieu plus que Trois-Pistoles, Rivière-du-Loup ou Rimouski (p. 270).

De même, comme l’écrivait Daniel Laforest, c’est souvent à l’état de reste que se pensent les espaces extra-urbains : « Dans la mesure où la floraison hyperbolique des études ayant pour objet l’urbanité occupe aujourd’hui le haut du pavé, il s’avère donc tout aussi passionnant que problématique d’interroger ce qu’elles laissent de côté. » (2007, p. 338) Cette problématique des limites de l’espace habitable et représentable acquiert en études littéraires une importance relative, un peu opportuniste, un peu nécessaire face à des productions de plus en plus « dé-montréalisées » : on parle de néo-terroir (Liberté, no 295), de banlieue (Laforest, 2010 et 2013 ; Parent, 2012) ou de régionalité (Langevin, 2013).

     Or, c’est sans doute dans les longs métrages de fiction québécois que le phénomène de dé-montréalisation se fait le plus insistant depuis le milieu des années 2000. Toutes proportions gardées, il est vrai que la production cinématographique, après une intense période d’urbanité, redécouvre les différentes régions du lointain, de l’ailleurs et du non-familier. Ainsi les fictions cinématographiques et romanesques contemporaines ne cessent de se rencontrer au seuil de l’espace, là où se reflètent nos pulsions, nos craintes et la mise à l’épreuve de nos valeurs. Pour le roman et pour le cinéma, arpenter les limites de la représentation de l’espace pour mieux les dépasser, c’est également l’occasion d’expérimenter leurs propres seuils.


                                                                *


C’est à ce double investissement de la problématique de l’espace que s’intéresse le présent dossier. Comment la littérature aussi bien que le cinéma parlent-ils de la non-urbanité, comment se détourne-t-elle du lieu commun, au sens littéral, pour explorer les rues de Grand-Mère ou de Péribonka, les campagnes dures et désertes et les bars de village ? Est-ce dans un rapport constant de distinction, un pas de côté culturel, une résistance à une hégémonie représentationnelle ? Est-ce plutôt une esthétique, une recherche de nouvelles formes de vie, de nouvelles fictions ?

     En privilégiant les démarches sachant rapprocher ou distinguer les pratiques de ces deux arts, ce dossier ouvre volontiers la porte aux réflexions et aux questions de différentes natures. Certes, en première instance, on se demandera comment représente-t-on ces espaces étrangers : est-ce comme un ailleurs, un ici véritable ? Est-ce un lieu hors de la culture ou visité par une culture propre, délivrée des enjeux de la mondialisation ? Et comment se raconte-t-il, ce lointain ? Quelles marges — sociales, affectives, esthétiques — les fictions contemporaines semblent-elles s’être donné pour but de découvrir ? Après, il est possible de penser l’émergence, dans une démarche transhistorique, de ce phénomène représentationnel, aussi bien que de penser les conditions de son émergence. À cet égard, les approches géocritiques, sociocritiques, poétiques ou philosophiques sont bienvenues. Enfin, il est possible de penser le rapport de ces régions dans leurs enjeux propres : à l’histoire, aux intertextes et aux anciennes représentations du régional, au réalisme, aux représentations urbaines.

     Les propositions, d’un maximum de 500 mots, devront circonscrire un corpus contemporain et savoir mettre de l’avant une hypothèse de travail suivant l’un des angles mentionnés. Elles devront parvenir à l’adresse suivante : jean-pierre.sirois-trahan@lit.ulaval.ca au plus tard le 15 août 2015. Les articles retenus devront être rédigés en français ou en anglais, comporter entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises, et être livrés au plus tard le 1er décembre 2015. Les articles seront ensuite évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc. Veuillez inclure une brève notice biographique de 150 mots avec votre proposition d’article.

     Pour une bibliographie et une filmographie sur le sujet, voir ici.



Numéro 19 (automne-hiver 2016) – Le dialogue au cinéma
Sous la direction de Nicolas Xanthos (Université du Québec à Chicoutimi) et Sophie Beauparlant (Cégep de Jonquière)

Ce numéro de Nouvelles Vues interrogera le rapport que le cinéma entretient avec le dialogue. À une époque pas si lointaine (et parfois même encore aujourd’hui), le recours au langage verbal était vu par certains comme le chemin de la facilité et un élément parasite dans le tissu filmique. Cela s’explique peut-être par le fait que les études cinématographiques se sont surtout concentrées sur l’étude de l’image, ou encore par le fait que, au moins depuis le parlant, les praticiens du cinéma ont souvent compris la spécificité de leur art comme une réaction contre le « théâtre filmé » reposant sur le dialogue. Conséquemment, l’étude des manifestations dialogales à l’écran semble avoir été négligée. Et pourtant, dans nombre de pratiques actuelles, la parole est partie intégrante de l’objet filmique.

     Le tout premier numéro de Nouvelles Vues avait pour titre « Parole, culture orale et cinéma québécois » (hiver 2004). Nous souhaitons poursuivre la réflexion sur ce même sujet mais dans une perspective quelque peu différente, en rassemblant des textes qui posent un regard nouveau sur les échanges de paroles : les objets conversationnels abordés par les personnages, leurs manières de parler et de se parler, de même que la mise en scène de ces dialogues, nous intéressent particulièrement. Au-delà de la présence de la voix, sous toutes ses formes possibles, c’est la parole échangée qui sera mise de l’avant, indépendamment de toute nouvelle querelle sur les rapports entre joual et français normatif. Nous sollicitons particulièrement des textes sur le cinéma québécois, mais des parallèles avec d’autres cinématographies peuvent être intéressants pour faire ressortir certaines pratiques culturelles. Les articles peuvent questionner le dialogue dans la fiction ou le documentaire, mais également dans d’autres formes cinématographiques comme le faux documentaire ou l’essai.

     On pourrait dire que le cinéma québécois a été marqué, plus ou moins à chaque décennie, par une crise de la parole. Par exemple, récemment, de jeunes cinéastes (Robichaud, Lafleur, Pilote, Ouellet) semblent écrire et réaliser des films d’images où le dialogue se fait rare. On pourrait voir, entre autres, dans ces films silencieux une crise de la sociabilité ou bien la représentation d’une certaine intériorité. À l’inverse, une autre jeune cinéaste, Anne Émond, a écrit et réalisé Nuit #1 (2011), un film où les paroles abondent. En entrevue, elle a d’ailleurs affirmé qu’elle en avait « un peu ras le bol de l'absence de dialogues dans le cinéma québécois » (M. Cassivi, La Presse, 10 décembre 2011). Quelles sont les implications scénaristiques, esthétiques, idéologiques et cinématographiques d’un échange de paroles abondant, discret ou même absent ? Ainsi, les interactions verbales peuvent être pensées comme un lieu de révélation des personnages, comme un indicateur social, comme le témoin d’une époque et même comme le signe d’un imaginaire filmique.

     Plusieurs chercheurs ont réfléchi à la parole au cinéma (voir bibliographie). Au Québec, on pense par exemple aux travaux de Germain Lacasse et André Gaudreault sur le bonimenteur et l’oralité et à ceux de Jean Châteauvert sur la question du narrateur et de la voix off. Notre dossier se situera lui aussi dans le champ des manifestations de la voix à l’écran, en s’intéressant cette fois-ci à cet objet spécifique qu’est le dialogue.

     D’un point de vue scénaristique et en ne niant pas les fonctions du dialogue (Chion, Field, Raynauld), il serait intéressant d’envisager le dialogue comme une composante du film valant pour elle-même, et non uniquement comme un objet subordonné au récit. Francis Vanoye (1991) a d’ailleurs proposé des modèles d’interaction — dialectique, polémique, didactique — pour décrire les dialogues de cinéma. Vanoye a élaboré sa réflexion à partir d’études sur le dialogue romanesque (Durrer). Le cinéma de fiction doit-il s’étudier à partir des travaux sur la parole romanesque et la parole théâtrale (Ubersfeld), ou encore sur la base de travaux en linguistique et d’études de conversations authentiques ?

     Aborder le dialogue au cinéma multiplie ainsi les approches puisque ce questionnement relève tant du champ linguistique que du champ cinématographique. Les contributions pourront donc émerger de divers horizons : théorie de la réception, énonciation, scénarisation, mise en scène, analyse filmique, linguistique, sociolinguistique, sociologie, pragmatique, philosophie du langage, analyse conversationnelle. Les démarches peuvent être empirique, théorique, critique, esthétique, analytique ou historique. De la sorte, l’étude du dialogue qu’appelle ce numéro de Nouvelles Vues proposera un regard renouvelé sur le cinéma.

Plusieurs questions peuvent se poser, dont :

•    En quoi le dialogue dans le cinéma québécois se distingue-t-il des dialogues d’autres cinématographies nationales ? La mise en scène du dialogue au cinéma a-t-elle des particularités culturelles ?

•    Les liens entre l’image et les dialogues pourraient être questionnés. Comme l’a déjà posé François Jost (1978), il serait pertinent de se demander : « Dialogues et signifiés visuels vont-ils toujours dans le même sens ? Peut-on étudier les uns sans étudier les autres ? »

•    Pourquoi y a-t-il peu de dialoguistes au Québec, comme c’est le cas en France et aux États-Unis ? Quelle influence cela peut-il avoir sur les scénarios de films québécois ?

•    Dans quelle mesure les « script doctors » de profession ont-ils développé au Québec une expertise sur le dialogue ? En quoi celle-ci génère contraintes et conventions dans l’écriture des scénaristes ?

•    Que pourrions-nous dire sur les variations des dialogues dans le cinéma québécois depuis les 75 dernières années ?

•    Le dialogue peut-il être ce qui fait vibrer (Roger Odin, 2000) le spectateur devant le film ? Pourquoi le dialogue ne serait-il pas ce qui fait qu’un film se démarque sur le plan scénaristique, émotif et cognitif ?

•    Si l’on considère le dialogue comme un des lieux de signification au cinéma, que fait-on de cette citation de Jean Mitry : « La parole au cinéma n’a pas pour objet d’ajouter des idées aux images. […] lorsque le texte ramène à lui seul l’expression et la signification de l’intrigue, lorsque ce qui “engage” les héros ne relève que de leurs seules paroles, alors nous sommes en présence d’une œuvre qui n’a plus rien à voir avec l’expression filmique. » (1965) ?

À titre d’exemple, voici quelques sujets qui pourraient être traités :

-    L’étude d’un film par le biais de ses dialogues
-    Les dialogues dans la filmographie d’un cinéaste québécois
-    La parole comme point de distinction des genres cinématographiques
-    Le dialogue fictionnel comme lieu d’engagement politique et social des cinéastes
-    Les différences dialogales en fonction des classes sociales, des époques, des communautés et des générations mises en scène dans un ou plusieurs films
-    Le personnage de cinéma, l’intrigue, la prise de vues ou le montage pensés en fonction du dialogue.
-    La parole échangée comme enjeu de mise en scène au cinéma
-    Les mots, le scénario et l’improvisation lors du tournage
-    Le rapport entre dialogues fictionnels et paroles dites authentiques
-    Excentricités et invraisemblances dans les dialogues de films québécois
-    Le dialogue dans un type particulier de scène (la proverbiale « scène de cuisine », la chicane de couple, les confrontations parent-enfant, l’aveu, etc.)
-    Les spécificités du dialogue filmique par rapport aux dialogues de théâtre ou de roman, ou entre le cinéma documentaire et la fiction

Veuillez envoyer votre proposition de 500 mots à l’adresse suivante : jean-pierre.sirois-trahan@lit.ulaval.ca au plus tard le 1er novembre 2015. Les articles acceptés devront être rédigés en français ou en anglais, comporter entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises, et être livrés au plus tard le 1er mars 2016. Les articles seront ensuite évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc. Veuillez inclure une brève notice biographique de 150 mots avec votre proposition d’article.

Pour une bibliographie sur le dialogue au cinéma, voir ici.