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Numéro 19 (automne-hiver 2016) :: Le dialogue au cinéma (appel ci-bas)
Numéro 20 (printemps-été 2017) :: Mauvais genres: cinéma bis, amateur, corpo, éducatif... (appel ci-bas)
Numéro 21 (automne-hiver 2017) :: Le cinéma québécois hors de ses frontières

 

Appels à contributions

Numéro 19 (automne-hiver 2016) – Le dialogue au cinéma

Sous la direction de Nicolas Xanthos (Université du Québec à Chicoutimi) et Sophie Beauparlant (Cégep de Jonquière)

Ce numéro de Nouvelles Vues interrogera le rapport que le cinéma entretient avec le dialogue. À une époque pas si lointaine (et parfois même encore aujourd’hui), le recours au langage verbal était vu par certains comme le chemin de la facilité et un élément parasite dans le tissu filmique. Cela s’explique peut-être par le fait que les études cinématographiques se sont surtout concentrées sur l’étude de l’image, ou encore par le fait que, au moins depuis le parlant, les praticiens du cinéma ont souvent compris la spécificité de leur art comme une réaction contre le « théâtre filmé » reposant sur le dialogue. Conséquemment, l’étude des manifestations dialogales à l’écran semble avoir été négligée. Et pourtant, dans nombre de pratiques actuelles, la parole est partie intégrante de l’objet filmique.

     Le tout premier numéro de Nouvelles Vues avait pour titre « Parole, culture orale et cinéma québécois » (hiver 2004). Nous souhaitons poursuivre la réflexion sur ce même sujet mais dans une perspective quelque peu différente, en rassemblant des textes qui posent un regard nouveau sur les échanges de paroles : les objets conversationnels abordés par les personnages, leurs manières de parler et de se parler, de même que la mise en scène de ces dialogues, nous intéressent particulièrement. Au-delà de la présence de la voix, sous toutes ses formes possibles, c’est la parole échangée qui sera mise de l’avant, indépendamment de toute nouvelle querelle sur les rapports entre joual et français normatif. Nous sollicitons particulièrement des textes sur le cinéma québécois, mais des parallèles avec d’autres cinématographies peuvent être intéressants pour faire ressortir certaines pratiques culturelles. Les articles peuvent questionner le dialogue dans la fiction ou le documentaire, mais également dans d’autres formes cinématographiques comme le faux documentaire ou l’essai.

     On pourrait dire que le cinéma québécois a été marqué, plus ou moins à chaque décennie, par une crise de la parole. Par exemple, récemment, de jeunes cinéastes (Robichaud, Lafleur, Pilote, Ouellet) semblent écrire et réaliser des films d’images où le dialogue se fait rare. On pourrait voir, entre autres, dans ces films silencieux une crise de la sociabilité ou bien la représentation d’une certaine intériorité. À l’inverse, une autre jeune cinéaste, Anne Émond, a écrit et réalisé Nuit #1 (2011), un film où les paroles abondent. En entrevue, elle a d’ailleurs affirmé qu’elle en avait « un peu ras le bol de l'absence de dialogues dans le cinéma québécois » (M. Cassivi, La Presse, 10 décembre 2011). Quelles sont les implications scénaristiques, esthétiques, idéologiques et cinématographiques d’un échange de paroles abondant, discret ou même absent ? Ainsi, les interactions verbales peuvent être pensées comme un lieu de révélation des personnages, comme un indicateur social, comme le témoin d’une époque et même comme le signe d’un imaginaire filmique.

     Plusieurs chercheurs ont réfléchi à la parole au cinéma (voir bibliographie). Au Québec, on pense par exemple aux travaux de Germain Lacasse et André Gaudreault sur le bonimenteur et l’oralité et à ceux de Jean Châteauvert sur la question du narrateur et de la voix off. Notre dossier se situera lui aussi dans le champ des manifestations de la voix à l’écran, en s’intéressant cette fois-ci à cet objet spécifique qu’est le dialogue.

     D’un point de vue scénaristique et en ne niant pas les fonctions du dialogue (Chion, Field, Raynauld), il serait intéressant d’envisager le dialogue comme une composante du film valant pour elle-même, et non uniquement comme un objet subordonné au récit. Francis Vanoye (1991) a d’ailleurs proposé des modèles d’interaction — dialectique, polémique, didactique — pour décrire les dialogues de cinéma. Vanoye a élaboré sa réflexion à partir d’études sur le dialogue romanesque (Durrer). Le cinéma de fiction doit-il s’étudier à partir des travaux sur la parole romanesque et la parole théâtrale (Ubersfeld), ou encore sur la base de travaux en linguistique et d’études de conversations authentiques ?

     Aborder le dialogue au cinéma multiplie ainsi les approches puisque ce questionnement relève tant du champ linguistique que du champ cinématographique. Les contributions pourront donc émerger de divers horizons : théorie de la réception, énonciation, scénarisation, mise en scène, analyse filmique, linguistique, sociolinguistique, sociologie, pragmatique, philosophie du langage, analyse conversationnelle. Les démarches peuvent être empirique, théorique, critique, esthétique, analytique ou historique. De la sorte, l’étude du dialogue qu’appelle ce numéro de Nouvelles Vues proposera un regard renouvelé sur le cinéma.

Plusieurs questions peuvent se poser, dont :

•    En quoi le dialogue dans le cinéma québécois se distingue-t-il des dialogues d’autres cinématographies nationales ? La mise en scène du dialogue au cinéma a-t-elle des particularités culturelles ?

•    Les liens entre l’image et les dialogues pourraient être questionnés. Comme l’a déjà posé François Jost (1978), il serait pertinent de se demander : « Dialogues et signifiés visuels vont-ils toujours dans le même sens ? Peut-on étudier les uns sans étudier les autres ? »

•    Pourquoi y a-t-il peu de dialoguistes au Québec, comme c’est le cas en France et aux États-Unis ? Quelle influence cela peut-il avoir sur les scénarios de films québécois ?

•    Dans quelle mesure les « script doctors » de profession ont-ils développé au Québec une expertise sur le dialogue ? En quoi celle-ci génère contraintes et conventions dans l’écriture des scénaristes ?

•    Que pourrions-nous dire sur les variations des dialogues dans le cinéma québécois depuis les 75 dernières années ?

•    Le dialogue peut-il être ce qui fait vibrer (Roger Odin, 2000) le spectateur devant le film ? Pourquoi le dialogue ne serait-il pas ce qui fait qu’un film se démarque sur le plan scénaristique, émotif et cognitif ?

•    Si l’on considère le dialogue comme un des lieux de signification au cinéma, que fait-on de cette citation de Jean Mitry : « La parole au cinéma n’a pas pour objet d’ajouter des idées aux images. […] lorsque le texte ramène à lui seul l’expression et la signification de l’intrigue, lorsque ce qui “engage” les héros ne relève que de leurs seules paroles, alors nous sommes en présence d’une œuvre qui n’a plus rien à voir avec l’expression filmique. » (1965) ?

À titre d’exemple, voici quelques sujets qui pourraient être traités :

-    L’étude d’un film par le biais de ses dialogues
-    Les dialogues dans la filmographie d’un cinéaste québécois
-    La parole comme point de distinction des genres cinématographiques
-    Le dialogue fictionnel comme lieu d’engagement politique et social des cinéastes
-    Les différences dialogales en fonction des classes sociales, des époques, des communautés et des générations mises en scène dans un ou plusieurs films
-    Le personnage de cinéma, l’intrigue, la prise de vues ou le montage pensés en fonction du dialogue.
-    La parole échangée comme enjeu de mise en scène au cinéma
-    Les mots, le scénario et l’improvisation lors du tournage
-    Le rapport entre dialogues fictionnels et paroles dites authentiques
-    Excentricités et invraisemblances dans les dialogues de films québécois
-    Le dialogue dans un type particulier de scène (la proverbiale « scène de cuisine », la chicane de couple, les confrontations parent-enfant, l’aveu, etc.)
-    Les spécificités du dialogue filmique par rapport aux dialogues de théâtre ou de roman, ou entre le cinéma documentaire et la fiction

Veuillez envoyer votre proposition de 500 mots à l’adresse suivante : jean-pierre.sirois-trahan@lit.ulaval.ca au plus tard le 1er novembre 2015. Les articles acceptés devront être rédigés en français ou en anglais, comporter entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises, et être livrés au plus tard le 1er mars 2016. Les articles seront ensuite évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc. Veuillez inclure une brève notice biographique de 150 mots avec votre proposition d’article.

Pour une bibliographie sur le dialogue au cinéma, voir ici.

 

 

Numéro 20 (automne 2017) – Mauvais genres!
Sous la direction de Louis Pelletier (Université Concordia)

Le cinéma québécois évolue dès son origine en marge de pratiques dominantes émanant des grands centres de production cinématographique. C’est ainsi que, parmi les plus de 300 films produits entre 1905 et 1923 par le fondateur de la cinématographie québécoise, Léo-Ernest Ouimet, on ne retrouve pas plus de deux titres alignés sur les standards – hégémoniques dès la seconde décennie de l’histoire du cinéma – des fictions issues des studios français et américains. La quasi-totalité de la filmographie de Ouimet est plutôt constituée de films relevant de genres mineurs et éphémères : films de famille (Mes espérances en 1908), films locaux (Le Concours des sacs de sel [1907]), films publicitaires (pour le savon White Rose, notamment), films éducatifs (Sauvons nos bébés [1918]), et actualités (les bihebdomadaires British-Canadian Pathé News produites de 1919 à 1922). Les cinéastes et producteurs actifs au Québec entre les années 1920 et 1950 se consacreront de la même façon en grande majorité à des productions s’inscrivant en marge du cinéma de fiction dominant : courts métrages destinés à être présentés en complément de programme dans les salles commerciales (Gordon Sparling et l’Associated Screen News), films utilitaires ou gouvernementaux (Albert Tessier, Maurice Proulx), cinéma amateur, etc. L’émergence d’une production légitimée de films de fiction et de documentaires entre les années 1940 et 1960 ne se traduit par ailleurs pas en un désengagement des cinéastes québécois face à ces catégories marginalisées de productions. On retrouve ainsi parmi les cinéastes ayant fait rayonner la cinématographie québécoise à travers le monde un grand nombre de créateurs ayant d’abord fait leurs classes dans le monde du cinéma amateur (Claude Jutra, Michel Brault), été à l’emploi de producteurs de films utilitaires (Pierre Perrault), ou produit des films de commande (Denys Arcand, Anne-Claire Poirier, Claude Fournier) et des publicités (Gilles Carle, Jean-Claude Lauzon). Il importe par ailleurs de souligner que, depuis les années 1960, la rencontre du cinéma québécois et de son public s’est souvent faite autour de films relevant de genres populaires (comédies burlesques, « films de fesses ») vilipendés par la critique. L’institution cinématographique québécoise semble en effet avoir internalisé une hiérarchie imposée par différents agents étrangers et consacrant la suprématie du long métrage de fiction et du film d’auteur. La quasi-totalité du discours des publications cinéphiliques publiées dans la province depuis les années 1940 est de cette façon consacrée aux diverses déclinaisons du cinéma de fiction, du cinéma d’auteur, et du grand cinéma documentaire. Du côté des archives, la Cinémathèque québécoise applique toujours en 2017 une politique de conservation rejetant hors de son mandat les vastes catégories du cinéma utilitaire et du cinéma amateur.

     Un retour sur les « mauvais genres » minorés, dévalués et marginalisés par l’institution cinéphilique nous semble donc s’imposer. D’abord, parce que ces mauvais genres s’avèrent en définitive indissociables des différentes itérations du cinéma légitimé. Gratien Gélinas expliquait à ce propos en 1942 que, dans un contexte où le financement public de la production privée était inexistant, la production de films publicitaires et éducatifs était la seule façon de faire vivre une industrie cinématographique nationale et, partant, de permettre la production de films de fiction reflétant la réalité québécoise. Soixante-quinze ans plus tard, nombreux sont les cinéastes, producteurs et techniciens québécois à alterner entre corpos, publicités, films « commerciaux » et films d’auteur. Ce retour sur les mauvais genres du cinéma québécois nous semble également justifié par l’évolution des goûts et mœurs de la communauté cinéphilique québécoise qui, grâce au travail de ses aînés, n’a plus à se battre pour la reconnaissance du potentiel artistique du cinéma. La nouvelle cinéphilie décomplexée exprimée par des publications telles que Panorama-cinéma et observables dans des manifestations comme le festival Fantasia se trouve dès lors ouverte à tout un lot de productions audiovisuelles jusqu’à récemment considérées comme intouchables. Ce changement de mentalité s’opère alors que la recherche universitaire internationale s’ouvre au cinéma de genre, au cinéma utilitaire (Charles Acland et Haidee Wasson, Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau), aux différentes déclinaisons du cinéma d’exploitation ou psychotronique (Eric Schaefer), au cinéma pornographique (Linda Williams, Thomas Waugh), et au cinéma amateur (Charles Tepperman). La valeur et l’intérêt du vaste corpus constitué par les « mauvais genres » du cinéma semblent dès lors prendre valeur d’évidence, et cela à plus forte raison dans un contexte comme celui du Québec, où des les grandes traditions du long métrage de fiction et du film d’auteur ont mis du temps à s’imposer. Il va toutefois sans dire que la juste reconnaissance de la valeur culturelle, sociale et esthétique de ces textes et pratiques négligés nécessite le développement de nouvelles grilles d’analyses, de nouveaux regards.

     Nouvelles vues sollicite pour son numéro thématique « Mauvais genre » des propositions d’articles traitant dans le contexte québécois productions cinématographiques dévaluées ne relevant pas du long métrage de fiction, du cinéma d’auteur, ou de la grande tradition du cinéma documentaire. Les circuits de diffusions et les espaces de diffusion consacrés à ces cinémas marginaux, de même que les communautés s’étant développées autour d’eux pourront également faire l’objet d’études. Les propositions pourront plus spécifiquement traiter :

•    de cinéma d’exploitation, psychotronique ou de série Z
•    de comédies populaires, et plus particulièrement de films s’inscrivant dans la tradition burlesque du Théâtre National et du Canal 10
•    de cinéma érotique ou pornographique
•    de cinéma utilitaire, et plus particulièrement de cinéma publicitaire, éducatif, industriel ou de commande
•    de cinéma amateur ou de famille
•    de films locaux (définis comme toute production dont les participants et les spectateurs sont essentiellement les mêmes)
•    de newsreels et d’actualités filmées
•    de la hiérarchie des genres dans le contexte québécois
•    de la réception et, le cas échéant, de la censure des mauvais genres du cinéma
•    des communautés de fans, de la cinéphilie alternative, et des espaces associés (les festivals Fantasia et Vitesse Lumière, Kino, projections Les douteux, Total crap, etc.)
•    des questions et enjeux liés à la conservation, diffusion et programmation des mauvais genres du cinéma

 

Les propositions devront contenir un titre, une brève notice biographique, de même qu’un résumé d’un maximum de 500 mots. Ce résumé devra circonscrire un corpus et mettre de l’avant une hypothèse de travail suivant suivant l’un des angles ou sujets mentionnés. Le tout devra être envoyé à l’adresse suivante : nouvellesvues.qc@gmail.com. Les auteurs des propositions retenues seront invités à soumettre un article rédigé en français ou en anglais et comportant entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises. Les articles seront évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc.