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Numéro 21 (printemps-été 2018) :: Hors de ses frontières

 

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Numéro 21 (printemps-été 2018) – Hors de ses frontières

Sous la direction de Maxime Coulombe (Université Laval) et Germain Lacasse (Université de Montréal)


Longtemps tourné vers l’étude des récits nationaux et destiné surtout au public national, le cinéma québécois connaît depuis peu un renversement de cette situation. Les films sont de plus en plus acclamés dans des festivals étrangers (Cannes, Berlin, etc.) et certains cinéastes  se sont expatriés sur invitation (Villeneuve, Vallée, Falardeau). Des scénarios ont été adaptés outre-frontière (Ed TV, Starbuck). Cette visibilité internationale très médiatisée n’est pourtant pas l’aspect majeur de cette subjectivité décentrée; aussi significatif est le tournage des films de fiction sur des sujets étrangers : Rebelles (K. Nguyen), Inch Allah (A. Barbeau-Lavalette),  À quelle heure le train pour nulle part (R. Aubert), etc. Assez clairement se manifeste chez nos cinéastes un intérêt accru pour l’altérité située hors de nos frontières. La globalisation apparaît comme l’explication la plus rapide en ce qui concerne le contexte, mais elle ne saurait faire le tour de la question.
    Les théoriciens étudient depuis un bon moment les traits et les effets de la mondialisation; celle-ci était perceptible dès les débuts du cinéma (voir le catalogue Lumière), mais s’est rapidement approfondie et complexifiée. Les grands festivals internationaux apparus après la Seconde Guerre mondiale ont engendré des centaines d’autres rencontres similaires où se croisent aujourd’hui producteurs et réalisateurs de tous les pays autour d’œuvres hybrides dont le contexte de production autant que le sujet ont des dimensions post-nationales et globalisantes. Le cinéma québécois n’échappe pas à cette conjoncture, peut-être même est-il marqué davantage que d’autres corpus nationaux, pour autant que cette expression ait encore du sens. 
    On l’aura compris, ces remises en question ne portent pas seulement sur les frontières physiques et nationales, mais renvoient de même aux hybridations symboliques et médiatiques qui organisent désormais ces productions culturelles. Qu’on songe au métissage identitaire des réalisateurs québécois et de leurs équipes, à la diversité de leurs références esthétiques, à la nature désormais intermédiatique de ces productions, à la manière dont elles puisent, puis sont intégrées à notre culture populaire.
    Pour un prochain numéro de Nouvelles Vues nous appelons des textes étudiant cette question. Nous aimerions pouvoir caractériser ce contexte de production au Québec en examinant comment il influence non seulement le financement et la diffusion des œuvres, mais aussi leur sujet et leur esthétique. Les coproductions peu nombreuses des années 1980 visaient des marchés homogènes (surtout la France et francophonie) d’où venaient les capitaux, tandis qu’aujourd’hui le financement autant que la diffusion sont hétéroclites. Les films québécois étaient le plus souvent tournés vers des sujets d’intérêt national (provincial !), alors qu’aujourd’hui les cinéastes se tournent de plus en plus vers de thèmes, des styles, des publics, mais aussi un point de vue global.
    Que disent ces films sur le sujet dont ils traitent, que cachent-ils ou omettent-ils, de quels revirements témoignent-ils dans la culture dont ils sont issus, dont l’imaginaire fut longtemps tourné vers elle-même? Les cinéastes québécois ont-ils troqué la préoccupation nationale pour la visibilité internationale marchandée par le capitalisme mondialisé ? Le sujet étranger est-il une carte de visite pour entrer sur le marché transnational, ou une perspective élargie sur les enjeux sociaux dans l’hypermodernité? Le film extraterritorial est-il une approche désintéressée d’une réalité éloignée ou bien le portfolio pour une carrière internationale lucrative? Ces films sur l’étranger sont-ils une mode, une carte pour un succès commercial, ou bien un regard honnête, pertinent et ouvert sur l’Autre en tant que personne, communauté ou monde? Il est de bon ton de parler de mondialisation et de globalité, mais les films québécois le font-ils de façon pertinente en allant au-delà de l’effet de mode et de la facilité? Les politiques culturelles québécoises imitent-elles leurs voisines sur ce terrain ou sont-elles plus pertinentes et inventives? Pour répondre à ces questionnements, la question du lieu de formation de ces réalisateurs, de diversité de leurs références et de leurs influences, de la nature internationale des équipes de production, mais de même que des sources de financement et des maisons de production se posent désormais naturellement, et force à déplacer les stéréotypes éculés sur le cinéma produit au Québec.
    Cette traversée des frontières désigne également la nature désormais intermédiatique des productions. La convergence des médias provoque des traversées, autrefois rares, d’un média à l’autre, par les réalisateurs aussi bien que les œuvres, du cinéma à la télévision, aux arts visuels, au théâtre et même au jeu vidéo. Il est maintenant difficile de nier l’impact du vidéoclip sur l’esthétique de Xavier Dolan ou de l’art actuel dans la production de Denis Villeneuve. On pourrait de même s’interroger sur l’impact de l’industrie des jeux vidéo à Montréal et à Québec sur le cinéma produit dans la province et, réciproquement, sur les effets du cinéma québécois sur ces jeux vidéo – produits, par nature, sans frontières.
Les frontières du dispositif s’avèrent également beaucoup plus flexibles, permettant par exemple la diffusion sur Internet en même temps que dans les salles ou à la télévision, cette distribution élargie réagissant à l’inverse sur une esthétique plus métissée ou plus malléable. Apparaissent aussi des contours paradoxaux : les œuvres et les créneaux se multiplient pendant que le public national diminue et se disperse. La limite que marquent ces changements est peut-être purement temporelle, mais alors quelles seront les bordures du cinéma québécois dans l’espace de la culture numérique globale? Le territoire sera-t-il maintenant considéré comme enfermement ou deviendra-t-il la métaphore d’un nouvel espace à conquérir? Le cinéma québécois devient-il nomade et cela se voit-il dans ses sujets, mais plus encore dans ses couleurs et ses cadres ?
    Les théoriciens du cinéma se sont penchés depuis assez longtemps sur ces questions et pourraient guider et éclairer l’étude. Des ouvrages nombreux traitent de cette nouvelle économie transnationale centralisée (Mattelart); d’autres auteurs s’intéressent à l’imaginaire qui en est issu (Jameson, Lowy); certains tentent d’interpréter les traits de l’époque (Abélès, Lipovetsky) ou décrivent et questionnent les mutations rapides de l’art et de l’industrie (Manovich, Gaudreault et Marion). Nous aimerions publier des textes qui analysent selon cette conjoncture et cette perspective des films québécois tournés au Québec, de même que des films tournés à l’étranger par des réalisateurs québécois, autre phénomène fréquent dans ce nouveau contexte. Le cinéma québécois atteint dans cette conjoncture une envergure qui lui semblait auparavant hors de portée, mais cette envergure n’est-elle qu’un « marketing de contenu » ou génère-t-elle une esthétique qui puisse nous confronter de façon critique et éclairante aux conditions et aux frontières de notre époque et de notre espace? Nous recevrons avec plaisir et intérêt toutes les propositions gravitant autour de ce questionnement.

Les propositions, d’un maximum de 500 mots, devront circonscrire un corpus contemporain et savoir mettre de l’avant une hypothèse de travail suivant l’un des angles mentionnés. Elles devront parvenir à l’adresse suivante: nouvellesvues.qc@gmail.com au plus tard le 15 août 2017. Les articles retenus devront être rédigés en français ou en anglais, comporter entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises, et être livrés au plus tard le 1er décembre 2017. Les articles seront ensuite évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc. Veuillez inclure une bibliographie sélective et une brève notice biographique de 150 mots avec votre proposition d’article.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
ABÉLÈS, Marc, Anthropologie de la mondialisation, Paris : Payot, 2008.
DUROVICOVA, Natasha, et Kathleen NEWMAN, World Cinemas Transnational Perspectives, Routledge: New York, 2010.
FRODON, Jean-Michel, Horizon cinéma : l’art du cinéma dans le monde contemporain à l’âge du numérique et de la mondialisation, Paris : Cahiers du cinéma, 2006.
GAUDREAULT, André, et Philippe MARION, La Fin du cinéma. Un média en crise à l’ère du numérique, Paris : Armand Colin, 2013.
JAMESON, Fredric, Fictions géo-politiques : cinéma, capitalisme, postmodernité, Nantes : Capricci, 2011.
JENKINS, Henry, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia, trad. de l’anglais par C. Jaquet, Paris : A. Colin/Ina Éd., coll. Médiacultures, 2013.
LIPOVETSKY, Gilles, et Jean SERROY, L'Écran global. Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne, Paris : Éditions du seuil, 2007.
LOWY, Vincent, Cinéma et mondialisation ; une esthétique des inégalités, Lormont : Éditions Le bord de l’eau, 2011.
MANDIA, Valérie, « Le septième art hors des frontières nationales : le pouvoir de la langue et de l'imaginaire culturel dans les films du cinéaste québécois Xavier Dolan », Francophonies d'Amérique, no 37, 2014, p. 105-132.
MANOVICH, Lev, The Language of New Medias, Boston: MIT Press, 2001.
MARTEL, Frédéric, Mainstream : enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris : Flammarion, 2011.
MARTINET, Marie-Madeleine, Espaces multiculturels : sociétés et images, Paris : Sorbonne, 2011.
MATTELART, Tristan, « Pour une critique des théories de la mondialisation culturelle », Questions de communication, no 13, 2008, p. 269-287. En ligne au : questionsdecommunication.revues.org/1831
MIRRLEES, Tanner, Global Entertainment Media : Between Cultural Imperalism and Cultural Globalization, New York: Routledge, 2013.
PROULX, Steve, « Petite géographie du cinéma québécois », Nouveau Projet, no 7, 2015, « Les nouvelles frontières  du Québec ». (http://www.nouveauprojet.com/magazine/nouveau-projet-07)
TARDIF, Jean, « Mondialisation et culture : un nouvel écosystème symbolique », Questions de communication, no 13, 2008, p. 197-223. En ligne au questionsdecommunication.revues.org/1764
VALADE, Claire, « Sortir du terroir pour voir le monde », Séquences : la revue de cinéma, no 252, 2008, p. 32-33. En ligne au : id.erudit.org/iderudit/47387ac

Numéro 20 (hiver 2018) : Mauvais genres!
Sous la direction de Louis Pelletier (Université de Montréal)

Le cinéma québécois évolue dès son origine en marge de pratiques dominantes émanant des grands centres de production cinématographique. C’est ainsi que, parmi les plus de 300 films produits entre 1906 et 1922 par le fondateur de la cinématographie québécoise, Léo-Ernest Ouimet, on ne retrouve pas plus de deux titres alignés sur les standards – hégémoniques dès la seconde décennie de l’histoire du cinéma – des fictions issues des studios français et américains. La quasi-totalité de la filmographie de Ouimet est plutôt constituée de films relevant de genres mineurs et éphémères : films de famille (Mes espérances en 1908), films locaux (Le Concours des sacs de sel [1907]), films publicitaires (savon White Rose), films éducatifs (Sauvons nos bébés [1918]), et d’actualités (les bihebdomadaires British Canadian Pathé News produites de 1919 à 1922). Les cinéastes et producteurs actifs au Québec entre les années 1920 et 1950 se consacreront de la même façon en grande majorité à des productions s’inscrivant en marge du cinéma de fiction dominant : courts métrages destinés à être présentés en complément de programme dans les salles commerciales (Gordon Sparling et l’Associated Screen News), films utilitaires ou gouvernementaux (Albert Tessier, Maurice Proulx), cinéma amateur, etc. L’émergence d’une production légitimée de films de fiction et de documentaires entre les années 1940 et 1960 ne se traduit par ailleurs pas en un désengagement des cinéastes québécois face à ces catégories marginalisées de productions. On retrouve ainsi parmi les cinéastes ayant fait rayonner la cinématographie québécoise à travers le monde un grand nombre de créateurs ayant d’abord fait leurs classes dans le monde du cinéma amateur (Claude Jutra, Michel Brault), été à l’emploi de producteurs de films utilitaires (Pierre Perrault), ou produit des films de commande (Denys Arcand, Claude Fournier) et des publicités (Gilles Carle, Jean-Claude Lauzon, Chloé Robichaud). Il importe par ailleurs de souligner que, depuis les années 1960, la rencontre du cinéma québécois et de son public s’est souvent faite autour de films relevant de genres populaires (comédies burlesques, « films de fesses ») vilipendés par la critique. L’institution cinématographique québécoise semble en effet avoir internalisé une hiérarchie exogène consacrant la suprématie du long métrage de fiction et du film d’auteur. La quasi-totalité du discours des publications cinéphiliques publiées dans la province depuis les années 1940 est de cette façon consacrée aux diverses déclinaisons du cinéma de fiction, du cinéma d’auteur, et du grand cinéma documentaire. Du côté des archives, la Cinémathèque québécoise applique toujours en 2017 une politique de conservation rejetant hors de son mandat les vastes catégories du cinéma utilitaire et du cinéma amateur.

Un retour sur les « mauvais genres » minorés, dévalués et marginalisés par l’institution cinéphilique semble donc s’imposer. D’abord, parce que ces mauvais genres s’avèrent en définitive indissociables des différentes itérations du cinéma légitimé. Gratien Gélinas expliquait à ce propos en 1942 que, dans un contexte où le financement public de la production privée était inexistant, la production de films publicitaires et éducatifs était la seule façon de faire vivre une industrie cinématographique nationale et, partant, de permettre la production de films de fiction reflétant la réalité québécoise. Soixante-quinze ans plus tard, nombreux sont les cinéastes, producteurs et techniciens québécois à alterner entre corpos, publicités, films « commerciaux » et films d’auteur. Ce retour sur les mauvais genres du cinéma québécois paraît également justifié par l’évolution des goûts et mœurs de la communauté cinéphilique québécoise qui, grâce au travail de ses aînés, n’a plus à se battre pour la reconnaissance du potentiel artistique du cinéma. La nouvelle cinéphilie décomplexée exprimée par des publications telles que Panorama-cinéma et observables dans des manifestations comme le festival Fantasia se trouve dès lors ouverte à tout un lot de productions audiovisuelles jusqu’à récemment considérées comme intouchables. Ce changement de mentalité s’opère alors que la recherche universitaire internationale s’ouvre au cinéma de genre (Joan Hawkins), au cinéma local (Vanessa Toulmin), au cinéma utilitaire (Charles Acland, Haidee Wasson, Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau), aux différentes déclinaisons du cinéma d’exploitation ou psychotronique (Eric Schaefer), au cinéma pornographique (Linda Williams, Thomas Waugh), et au cinéma amateur (Charles Tepperman, Liz Czach, Valérie Vignaux, Benoît Turquety). La valeur et l’intérêt du vaste corpus constitué par les « mauvais genres » du cinéma semblent dès lors prendre valeur d’évidence, et cela à plus forte raison dans un contexte comme celui du Québec, où les grandes traditions du long métrage de fiction et du film d’auteur ont mis du temps à s’imposer. Il va toutefois sans dire que la juste reconnaissance de la valeur culturelle, sociale et esthétique de ces textes et pratiques négligés nécessite le développement de nouvelles grilles d’analyses, de nouveaux regards.

Nouvelles Vues sollicite pour son numéro thématique « Mauvais genres ! » des propositions d’articles traitant dans le contexte québécois de productions cinématographiques dévaluées ne relevant pas du long métrage de fiction, du cinéma d’auteur, ou de la grande tradition du cinéma documentaire. La soumission de propositions concernant les circuits de diffusions et les espaces de diffusion consacrés à ces cinémas marginaux, de même que les communautés s’étant développées autour d’eux est également fortement encouragée. Les propositions pourront traiter plus spécifiquement :

•    de cinéma d’exploitation, psychotronique ou de série Z;
•    de comédies populaires, et plus particulièrement de films s’inscrivant dans la tradition burlesque du Théâtre National et du Canal 10;
•    de cinéma érotique ou pornographique;
•    de cinéma utilitaire, et plus particulièrement de cinéma publicitaire, éducatif, industriel ou de commande;
•    de cinéma amateur ou de famille;
•    de films locaux (définis comme toute production dont les participants et les spectateurs sont essentiellement les mêmes);
•    de newsreels et d’actualités filmées;
•    de la hiérarchie des genres dans le contexte québécois;
•    de la constitution d’un canon du cinéma québécois, et des exclusions que cette opération présuppose;
•    de la réception et, le cas échéant, de la censure des mauvais genres du cinéma;
•    des communautés de fans, de la cinéphilie alternative, et des espaces associés (les festivals Fantasia et Vitesse Lumière, les projections des Douteux et de Total Crap, etc.);
•    des questions et enjeux liés à la conservation, à la diffusion et à la programmation des mauvais genres du cinéma.

Les propositions d’article devront contenir un titre, une brève notice biographique, de même qu’un résumé d’un maximum de 500 mots. Ce résumé devra circonscrire un corpus et mettre de l’avant une hypothèse de travail suivant l’un des angles ou sujets mentionnés. Le tout devra être envoyé à l’adresse suivante : nouvellesvues.qc@gmail.com au plus tard le 1er août 2017. Les auteurs des propositions retenues seront invités à soumettre un article rédigé en français ou en anglais et comportant entre 25 000 et 45 000 caractères, espaces comprises, au plus tard le 15 octobre 2017. Les articles seront évalués et commentés anonymement par deux membres compétents d’un comité de lecture ad hoc.